↑ Работа за границей С. Эйзенштейна

С 1928 по 1932 год Эйзенштейн и его творческая группа работали за рубежом. Большую часть этого срока режиссёр провёл в США. На Западе он отснял десятки тысяч метров плёнки, но не завершил ни одной картины. Самыми масштабными его проектами были экранизация «Американской трагедии» Драйзера при непосредственном участии писателя и документальный фильм «Да здравствует Мексика», в создании которого принимали участие Чарли Чаплин, режиссёр Джей Лейда и литератор Эптон Синклер. В конце семидесятых киноленту «Да здравствует Мексика» доснял Сергей Бондарчук. Хотя ан Западе Эйзенштейн не завершил ни одной своей работы, он получил ценный опыт, позволивший режиссёру перейти от немого кино к звуковому.

Анализ

После выхода книги «Грев» в прошлом году Эйзенштейн продолжал экспериментировать со своими теориями редактирования . Первоначально это пропагандистский процесс, как и все советские фильмы того периода, фильм имел огромный успех в Советском Союзе и ознаменовал историю кинематографа своими изобретениями и техническими качествами, а также эпическим дыханием Эйзенштейна.

Несколько звуковых версий были наложены на безмолвные образы Эйзенштейна. Это работы Дмитрия Шостаковича , Николая Криукова  (ru) в восстановленной советской версии 1976 года и Эдмунда Мейзеля . Изначально использовалась именно эта последняя версия. Эйзенштейн, однако, закончил свое участие с Майзелем в тот день, когда выступление в Лондоне — с более живым темпом, расточенным Майзелем — однажды заставило весь зал смеяться

Именно тогда человек осознает важность соответствия — или несовпадения — между изображением и звуком.

«Новую версию» показали на Берлинском кинофестивале . В частности, он включает в себя заголовки, содержащие речи Троцкого , уже отозванные в то время, причем последний не является частью официального пантеона коммунизма, к которому стремился Сталин .

Гениальность монтажа — тоже его вина. Эйзенштейн, который «порезал себе руку», редактируя западные фильмы, приравнивает силу редактирования к силе дискурса. Сегодня мы видим этот монтаж фрагментарно: много раз редактировал его в целях .

↑ Ранние годы С. Эйзенштейна

Сергей Эйзенштейн родился в семье крещёных евреев в Риге в 1898 году. Его отец Михаил Осипович был архитектором, а мать – дочерью инженера. Его детство прошло в Риге и Петербурге. В городе на Двине он жил с родителями, а в столицу ездил на празднике к бабушке. В 1907 году семья Эйзенштейнов переехала в Париж. Они вернулись в Ригу год, и там Сергей поступил в реальное училище. В 1912 году его родители развелись: мать уехала в Петербург, а отец с сыном остались в Риге. В 1915 году юноша окончил реальное училище и переехал в Петроград, где поступил в Институт гражданских инженеров (ныне Архитектурно-строительный институт в СПБ).

Личная жизнь

Семейная катастрофа, свидетелем которой Сергей Эйзенштейн стал в детстве, повлияла на его отношения с женщинами. Официально Эйзенштейн женился в 36 лет на киножурналистке Пере Аташевой (Перл Фогельман). Они познакомились во время работы над «Броненосцем «Потемкиным»». Женщина мечтала родить от мужа ребенка, но стала другом, сиделкой и коллегой.

Сергей Эйзенштейн в последние годы

Вернувшись из-за границы после 5-летней командировки, Сергей Эйзенштейн отделился от супруги. В 1930 году место Перы заняла ассистентка Елена Телешева. Ее называли «женщина-гренадер». Но и тут связь оказалась платонической. Теоретическое обоснование своей девственности мэтр нашел в учении Зигмунда Фрейда. Отказ от плотских радостей Эйзенштейн объяснял необходимостью сублимации.

В архиве Сергея Эйзенштейна сохранились сотни гомосексуальных рисунков мэтра, но убедительных сведений любовной связи режиссера с мужчинами нет. Незадолго до смерти Эйзенштейн снова женился на Аташевой, оказавшейся после кончины мэтра официальной вдовой и распорядительницей наследия.

Техническое описание

Мать, несущая раненого

• Режиссер: Сергей Эйзенштейн
• Сценарий: Сергей Эйзенштейн по повести Нины Агаджановой-Чутко
• Монтаж: Григорий Александров — Сергей Эйзенштейн
• Наборы: Василий Рахалс
• Заместители: А. Антонов; Михаил Гомаров, А. Левшин, Максим Штраух
• Режиссер: Яков Блиох
• Субтитры: Николай Асеев
• Музыка: Эдмунд Майзель , Дмитрий Чостакович , Николай Криуков  (ru)
• Фото: Эдуард Тиссе — Владимир Попов
• Производство: Госкино (Москва)
• Продюсер: Яков Блиох
• Места съемок: порт и город Одесса и Севастополь.
• В ролях: Госкино — Мосфильм
• Формат продукции: 35  мм
• Формат показа: 1,33: 1
• Страна происхождения: Советский Союз
• Язык: Тихий и межтитровый на русском
• Жанр: Историческая драма
• Продолжительность: от 68 до 80 мин. в зависимости от версии
• Даты выпуска:
  • Советский Союз  :24 декабря 1925 г.(мировая премьера в Большом театре в Москве )
  • Франция  :12 ноября 1926 г.
  • США  :5 декабря 1926 г.(премьера в Нью-Йорке )

↑ Революция и первые шаги в творчестве

Октябрьская революция не дала Эйзенштейну окончить институт. Вскоре после установления советской власти, его призвали в Красную армию. Будущий режиссёр оставался в армии до 1921 года. Всё это время он был далёк от театра и кино. Сергей Михайлович сначала планировал продолжить карьеру переводчика, потом начал мечтать о работе переводчика. Однако после демобилизации он нашёл работу художника-декоратора в Первом рабочем театре Пролеткульта. Театры пролеткульта ставили целью создать новое театральное искусство, соответствующее духу революции. В 1922 году Эйзенштейн окончил режиссёрские курсы, которые вёл легендарный театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд. После нескольких экспериментов в театральной режиссуре Эйзенштейн решил попробовать себя в кино.

Производство

К 20-летию первой русской революции мемориальная комиссия ВЦИК постановила поставить ряд спектаклей, посвященных революционным событиям 1905 года. В рамках торжественных мероприятий предлагалось «… грандиозный фильм». показывается в специальной программе с ораторским вступлением, музыкальным (сольным и оркестровым) и драматическим сопровождением по специально написанному тексту ». Нине Агаджановой было поручено написать сценарий, а режиссуру картины поручили 27-летнему Сергею Эйзенштейну .

По первоначальному сценарию фильм должен был осветить ряд эпизодов революции 1905 года: русско-японскую войну , татарскую и армянскую резню , революционные события в Санкт-Петербурге и восстание в Москве . Съемки должны были проходить в ряде городов СССР.

Эйзенштейн нанял для фильма много непрофессиональных актеров; он искал людей определенного типа вместо известных звезд.

Съемки начались 31 марта 1925 года. Эйзенштейн начал снимать в Ленинграде и успел снять эпизод железнодорожной забастовки, конку , ночной город и разгон забастовки на Садовой улице. Дальнейшим съемкам помешала ухудшающаяся погода, туман. При этом режиссер столкнулся с жесткими временными рамками: фильм нужно было закончить до конца года, хотя сценарий был утвержден только 4 июня. Эйзенштейн решил отказаться от первоначального сценария, состоящего из восьми серий, и сосредоточиться только на одном — восстании на линкоре « Потемкин» , в котором задействовано всего несколько страниц (41 кадр) из сценария Агаджановой. Эйзенштейн и Григорий Александров существенно переработали и расширили сценарий. Кроме того, в процессе создания фильма были добавлены некоторые эпизоды, которых не было ни в сценарии Агаджановой, ни в сценарных зарисовках Эйзенштейна, например, сцена шторма, с которой начинается фильм. В результате содержание фильма было далеко от оригинального сценария Агаджановой.

Фильм снимался в Одессе , тогдашнем центре кинопроизводства, где можно было найти подходящий боевой корабль для съемок.

Первый показ фильма состоялся 21 декабря 1925 года на торжественном собрании, посвященном годовщине революции 1905 года, в Большом театре . Премьера состоялась в Москве 18 января 1926 года в 1-м Госкинотеатре (ныне Художественный ).

Немой фильм получил озвучивание в 1930 году, был отреставрирован в 1950 году (композитор Николай Крюков) и переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий Шостакович ) на Мосфильме при участии ГКФ СССР и Музея С.М. Эйзенштейна под художественным руководством А. Сергей Юткевич .

В 1925 году, после продажи негативов фильма в Германию и отредактированного режиссером Филом Джутци , « Морской бой Потемкин» был выпущен на международном уровне в версии, отличной от изначально задуманной. Попытка казни моряков перенесена из начала в конец фильма. Позже он был подвергнут цензуре, а в СССР были удалены некоторые фреймы и промежуточные названия. Слова Льва Троцкого в прологе были заменены цитатой из Ленина . В 2005 году под общим руководством Фонда Deutsche Kinemathek при участии Государственного кинофонда и Российского государственного архива литературы и искусства была восстановлена ​​авторская версия фильма, в том числе музыка Эдмунда Майзеля .

Броненосец « Князь Потемкин Таррический» , впоследствии переименованный в « Пантелеймон», а затем в « Борец за свободу» , был заброшен и на момент съемок фильма находился в процессе утилизации. Обычно утверждается, что вместо него использовался линкор « Двенадцать апостолов» , но он был по конструкции корабля совсем не похожим на корабль « Потемкин» , и кадры фильма более точно соответствуют линкору « Ростислав» . « Ростислав» затопили в 1920 году, но его надстройка оставалась полностью надводной до 1930 года. На крейсере « Коминтерн» были сняты внутренние сцены . Запасные кадры кораблей класса « Потемкин» использовались, чтобы показать его в море, а кадры французского флота изображали ожидающий российский Черноморский флот. Также были включены анахроничные кадры российских дредноутов с тремя турелями .

В фильме повстанцы поднимают красный флаг на линкоре, но из-за ортохроматической черно-белой пленки того периода красный цвет выглядел черным, поэтому вместо него был использован белый флаг. Эйзенштейн вручную окрасил флаг в красный цвет в 108 рамах для премьеры в Большом театре, которую большевистская публика встретила бурными аплодисментами.

↑ Предвоенные годы

Вернувшись в СССР, Эйзенштейн начал работу над экранизацией жизни Павлика Морозова. Картина должна была называться «Бежин Луг». Ещё во время съёмок на Эйзенштейна посыпался поток обвинений в формализме. Сергей Михайлович принял решение прекратить работу над картиной. Практически весь отснятый материал был со временем утерян. Гораздо более успешным был многосерийный фильм «Александр Невский». Он вышел в прокат в 1938 году и обошёл по популярности все предыдущие работы Эйзенштейна. Его успех был сравним только с успехом ленты «Чапаев». В годы Великой Отечественной войны «Александр Невский» стал одним из символов веры в победу над сильным врагом.

Синэстетика и физиологическое восприятие

В данном параграфе мы рассмотрим проблемы синэстетики и физиогномического восприятия, вопросы художественного творчества и восприятия, которые занимают большое место в эстетике СМ. Эйзенштейна.

Согласно Эйзенштейну в актах творчества и восприятия-воздействия вовлечен весь психический аппарат человека, все его процессы: ощущение, восприятие, мышление; механизмы, свойства, функции, подчиняющиеся общим психологическим законам, разумеется, в том их специфическом преломлении, которое обусловлено особенностями соответственно — акта творчества и акта восприятия. Что же касается произведения искусства, то и его фундаментальные структурные особенности «базируются на общих психологических законах».

Не имея возможности остановиться на всем богатстве идей Эйзенштейна, постараемся выделить в каждой области психологических явлений те из них, которые представляют, на наш взгляд, значительный интерес для эстетики.

В области ощущений — это вопрос о синэстезии, или в терминологии Эйзенштейна — синэстетики. В психологии под синэстезией понимается слияние свойств различных сфер чувствительности и взаимосвязь ощущений различных рецепторов, которые происходят постоянно и в каждом процессе восприятия любого предмета и явления».1

Эйзенштейн имеет в виду именно это явление в двух его формах, когда говорит о синэстетике. Последний термин используется им, видимо, для того, чтобы подчеркнуть эстетическую сферу приложения, которая интересовала исследователя — звукозрительную полифонию в кино.

Эйзенштейн задает вопрос: «На каком же психологическом феномене базируется возможность равноправного сочетания звукозрительных элементов — элементов звукозрительной полифонии?» И отвечает: «Конечно, все на той же синэстетике — то есть на способности сводить воедино все разнообразие ощущения, приносимое из разных областей разными органами чувств». Звукозрительная полифония все более глубокого «слиянного» письма возможна лишь при строжайшей «синэстетизации» отдельных областей звуковой и зрительной выразительности между собой.

Под углом зрения этой проблемы Эйзенштейн оценивает свою раннюю статью «Монтаж аттракционов» (1923). В статье, считает он, была сделана попытка свести к соизмеримости все разнообразные области текста театра. Исходя из их основного принципа — воздействия на зрителя, иными словами — «провозглашение синэстетического начала», которое сохраняет свое значение на сегодня». Синэстетическая единица. Рассматривая независимо от области воздействия и была названа аттракционом. «Оспаривать такое положение. Конечно, нет и не было никаких оснований». И то, что двадцать лет назад казалось «эксцентрической выходкой». В условиях неограниченных возможностей звукозрительной полифонии становится необходимой предпосылкой композиционно продуманной звукозрительной композиции. Принцип синэстетики «в основах построения вещи… вопрос общеметодический и, конечно, сохраняет свое принципиальное значение и сейчас».

Эти слова звучат особенно актуально в наши дни расцвета цветового кино. Эйзенштейна в этой связи интересовала синэстетическая способность видеть звуки — цветом и слышать цвета — звуками. Он часто беседовал (и вел записи) с СВ. Шерешевским, обладавшим этой способностью в высшей степени. Признавая существование чисто физических соответствий в колебаниях звуковых и цветовых, исследователь Эйзенштейн, тем не менее, выдвигал тезис принципиального значения: в искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Синэстезическая действенность цвета возникает «в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом».1 Вот почему, наверное, не просто «синэстезия», а «синэститика»!

Синэстетические идеи о том, что если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать звуковым; об «интимнейшей» связи стихии цвета со стихией музыки2 содержат большую эвристическую ценность. Не случайно в современных работах по цвето- (или свето-) музыке широко обсуждаются эти взгляды Эйзенштейна.

Критический ответ

Броненосец «Потемкин » получил всеобщее признание современной критики. На веб- сайте с обзорами Rotten Tomatoes фильм имеет 100% рейтинг одобрения «Certified Fresh», основанный на 49 рецензиях, со средним рейтингом 9,20 / 10. Согласие сайта гласит: «Технический шедевр,« Броненосец Потемкин » — это советское кино в лучшем виде, и его методы монтажа и монтажа остаются влиятельными по сей день». С момента выхода « Броненосца Потемкин» его часто называют одним из лучших пропагандистских фильмов, когда-либо созданных, и одним из величайших фильмов всех времен. Этот фильм был назван величайшим фильмом всех времен на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году. Точно так же в 1952 году журнал Sight & Sound назвал « Броненосец Потемкин» четвертым по величине фильмом всех времен; Он вошел в десятку лучших в пяти последующих десятилетних опросах журнала, опустившись на 11 место в опросе 2012 года.

В 2007 году двухдисковая отреставрированная версия фильма была выпущена на DVD. Ричард Корлисс из журнала Time назвал его одним из 10 лучших DVD года, заняв 5-е место. Он занимает # 3 в Empire ‘ s „100 лучших фильмов мирового кино“ в 2010 г. В апреле 2011 года Броненосец Потемкин был повторно выпущен в Великобритании кинотеатров, распространенном Британского института кино . После переиздания журнал Total Film дал фильму пятизвездочную рецензию, заявив: «… почти 90 лет спустя, шедевр Эйзенштейна по-прежнему гарантированно набирает обороты».

Режиссеры Орсон Уэллс , Майкл Манн и Пол Гринграсс включили « Броненосец Потемкин» в список своих любимых фильмов.

Режиссеры Билли Уайлдер и Чарли Чаплин назвали « Броненосец Потемкин» своим самым любимым фильмом.

Вокруг фильма

• «Задуманный в ознаменование годовщины неудавшейся революции 1905 года, фильм изначально предназначался под названием « 1905 год » , чтобы вспомнить все события, которыми он отмечен. Однако, будучи узником наложенных на него сроков — фильм должен быть закончен до конца года — и задерживаясь из-за ужасных погодных условий, Эйзенштейн решает отказаться от первоначального сценария и оставить только эпизод Мятежа Потемкина, это тот, у которого есть то преимущество, что его можно снимать на Черном море , где погода более мягкая. «
• «… Его публичное распространение не будет разрешено во Франции до 1953 года!» До этого его можно было увидеть только в фильмотеках и киноклубах. «

Две выдержки из брошюры клуба Ciné … , руководителем публикации которой был Жан-Франсуа Дэви .

Юлия Эйзенштейн, исполнившая роль женщины, держащей поросенка, — мама режиссера.

Чтобы задокументировать исторические факты, касающиеся беспорядков в Одессе и Потемкинского мятежа, журнал L’Illustration , который сейчас находится в сети, предоставляет большое количество статей, написанных его спецпредставителями, и фотографий, сделанных его репортерами.

↑ «Броненосец „Потёмкин“» и «Октябрь»

В 1923 году Эйзенштейн запланировал серию немых фильмов из семи частей под общим названием «От подполья к диктатуре». Работа началась с пятой части под названием «Стачка». Эта лента получила положительные отклики в России и на Западе. В 1924 году Эйзенштейн получил за неё серебряную медаль Парижской выставки. Следующая часть эпопеи должна была называтья «1905 год». По замыслу режиссёра и сценаристов фильм должен был состоять из инсценировок всех важнейших событий 1905 года.

Из-за нехватки времени и средств было инсценировано только одно событие, восстание на броненосце «Потёмкин». Соответственно, фильм вышел под названием «Броненосец „Потёмкин“». Его премьера состоялась 24 декабря 1925 года. Фильм имел оглушительный успех и в СССР, и за его пределами. Независимо от своих политических воззрений критики отмечали мастерство режиссёра и силу идей, переданных в киноленте. Эйзенштейну не удалось создать цикл из семи картин. К двум успешным кинолентам режиссёр добавил ещё одну – «Октябрь». Она также была успешной, хотя и не получила таких высоких наград.

Детство и юность

Родился будущий классик кинематографа в январе 1898 года в Риге, тогда Российской империи. Рос Сергей в зажиточной семье, где двое любящих родителей выполняли малейшее желание маленького сына, похожего на ангелочка с льняными волосами и серо-голубыми глазами. Рорик или Котик, как называли мальчика, летом отдыхал на Рижском взморье, в остальное время ходил в цирк, синематограф и театр.

Режиссер Сергей Эйзенштейн

В доме Эйзенштейнов бывали именитые гости, городские чиновники и купцы. Праздники отмечались с размахом. На Новый год – елка в золоченых украшениях до потолка, на дни рождения Рорика – сад в иллюминации, домашние спектакли и горы подарков. И если бы не постоянные ссоры родителей, детству мальчика мог бы позавидовать каждый ровесник.

Отец будущего лауреата Сталинских премий – Михаил Айзенштейн (позже Эйзенштейн) – происходил из еврейской купеческой семьи, обосновавшейся под Киевом. Михаил Осипович выучился на архитектора и устроился по специальности, дослужившись до чина статского советника и получив дворянское сословие. В Риге и сегодня остались десятки спроектированных им домов.

Но основа благосостояния семьи – материнское приданое. Дедушка Сергея Эйзенштейна по матери – Иван Конецкий – владел «Невским баржным пароходством». Похоронили купца с почестями – в Александро-Невской лавре. Дочь Юлия Конецкая получила богатое приданое. В доме Эйзенштейнов держали прислугу.

Сергей Эйзенштейн в детстве

Хрустальный мир семейного благополучия разбился вдребезги. Скандальный бракоразводный процесс – Михаил Эйзенштейн 4 года в суде доказывал супружескую неверность жены – похоронил счастливое детство Рорика: в 11 лет, после расставания родителей, мальчик попрощался с детством. Мама уехала в Петербург, а сын остался с отцом в Риге.

Тоску по матери он выливал в письмах к ней, а Юлия засыпала Котика подарками, не имея возможности видеть его. Эйзенштейн-младший получил отличное образование: свободно владел тремя иностранными языками, играл на фортепиано, рисовал, фотографировал, держался в седле.

Сергей Эйзенштейн в молодости

Осенью 1914 года Сергей Эйзенштейн окончил училище в Риге и в следующем году стал студентом инженерного вуза в Петербурге, который ранее окончил отец.

Сын покорился родителю, но архитектура не привлекала юношу: в его памяти яркой мозаикой запечатлелись картинки увиденных в детстве цирковых представлений и синематографа. А еще – кадры увиденного в Париже трюкового кинофильма, снятого французским режиссером Жоржем Мельесом, изобретателем спецэффектов и пионером кинофантастики.

Распределение

• Григорий Александров  : лейтенант Гиляровский, заместитель командира
• Александр Антонов  — большевик-матрос Григорий Вакулинчук
• Владимир Барский  : командир Голиков
• Иван Бобров  : Молодой моряк, «синий», призывник избит во сне
• Юлия Эйзенштейн  : женщина с поросенком
• Сергей Эйзенштейн  : Одессит
• Андрей Фаит  : новобранец
• Константин Исодорович Фельдман  : студент, делегированный одесскими революционерами в Потемкинскую бригаду, роль, которую он сыграл в ее существовании.
• А. Глауберман  : Аба, мальчик, убитый на лестнице
• Глотов  : антисемитский провокатор
• Михаил Гоморов  : Матушенко
• Коробей  : моряк-ветеран, безногий
• Александр Левчин  : Второй мастер, старшина
• Марусов  : офицер
• Владимир Михайлович Уральский
• Н. Полтавцева  : учительница в очках
• Прокопенко  : мама Абы
• Протопопов  : старик
• Репникова  : женщина на лестнице
• Максим Максимович Штраух
• Беатрис Витольди  : женщина с детской коляской
• Зеренин  : студент

• Анонимные актеры:
  • водитель: врач
  • садовник: папа

Генезис фильма

Лицо медсестры застреленное царской гвардией

Броненосец Потемкин — заказной фильм. Действительно, Госкомиссия заказала у Сергея Михайловича Эйзенштейна фильм по случаю двадцатой годовщины революции 1905 года . Таким образом, это дидактическая работа, но режиссер сохранил большую свободу художественного творчества, чтобы вызвать предмет. Советское государство решило использовать кино как инструмент пропаганды, но создатели фильма в период Новой экономической политики (период экономического и политического смягчения, инициированного Лениным) могли снимать фильмы, которые не следовали букве. линия КПРФ. У Эйзенштейна, снявшего за год до этого получивший высокую оценку художественного фильма «Грев» , было четыре месяца на то, чтобы снять и смонтировать фильм. Поэтому он сократил свой начальный сценарий, обширную «монографию эпохи», написанную в сотрудничестве с Ниной Агаджановой, сосредоточив действие на одном эпизоде ​​и только на одном: мятеж моряков военного корабля в Черном море , недалеко от порта. Одессы,27 июня 1905 г..

Последовательность Одесских ступеней

Одна из самых ярких сцен в фильме — резня мирных жителей на Одесской лестнице (также известной как Приморская или Потемкинская лестница ). Этот эпизод был признан «классическим» и одним из самых влиятельных в истории кино. В этой сцене царские солдаты в белых летних туниках маршируют по бесконечной лестнице в ритмичной, машинной манере, стреляя залпами по толпе. Отдельный отряд конных казаков атакует толпу внизу лестницы. Среди жертв — пожилая женщина в пенсне , мальчик с матерью, студент в форме и школьница-подросток. Мать, толкающая младенца в детской коляске, умирает на земле, и коляска скатывается по ступеням среди убегающей толпы.

Резня на ступенях, хотя она и произошла не при дневном свете и не так, как ее изображают, была основана на том факте, что в других частях города прошли массовые демонстрации, спровоцированные прибытием « Потемкина» в Одесскую гавань. И The Times, и постоянный британский консул сообщили, что войска открыли огонь по толпе; по сообщениям, число погибших исчислялось сотнями. Роджер Эберт пишет: «То, что на Одесской лестнице, по сути, не было царской резни, едва ли умаляет силу сцены … Парадоксально, что сделал это так хорошо, что сегодня кровопролитие на одесских ступенях является часто упоминается, как если бы это действительно произошло ».

Цикл «Одесская лестница»

Обработка в других произведениях искусства

Британский художник Фрэнсис Бэкон назвал это изображение броненосца «Потемкин » «катализатором» своего творчества.

Американский фотограф российского происхождения Алексей Титаренко отдал дань уважения Одесской лестнице, снятой в его сериале « Город теней» (Санкт-Петербург, 1991).

Сцена, пожалуй, лучший пример теории монтажа Эйзенштейна, и многие фильмы отдают дань уважения этой сцене, в том числе

• Терри Гиллиам «s Бразилия ,
• Фрэнсис Форд Коппола «s The Godfather ,
• Брайан Де Пальма « Неприкасаемые» ,
• Джордж Лукас «s Star Wars: Эпизод III — Месть Ситхов ,
• Тибор Takacs «s Deathline ,
• Лорел и Харди «s The Music Box ,
• Фильм Чандрашекхара Нарвекара на хинди Tezaab ,
• Щуко Муразе «s аниме Ergo Proxy ,
• Питер Селлерс » Волшебный христианин» ,
• Детский вор ,
• и Johnnie To ‘s Three .

Несколько фильмов подделывают это, в том числе

• « Бананы и любовь и смерть» Вуди Аллена ;
• Zucker, Абрахамс и Закер «ы Голый пистолет 33+1 ⁄ 3 : «Последнее оскорбление»(правда, тоже пародия на«Неприкасаемых»);
• советско-польская комедия « Дежавю» ;
• Джейкоб Тирни «S Троцкого ;
• Короткометражный фильм « ;
• и итальянская комедия Фантоцци Il secondo tragico Fantozzi (см. ), благодаря которой фильм стал в Италии .

Нефильмовые шоу, пародирующие сцену, включают

• эпизод 1996 года американского мультсериала « Дакман» для взрослых под названием « Самые длинные выходные» ;
• и эпизод 2014 года » Rake (австралийский телесериал) » (см. Сезон 3, Эпизод 5, 37 минут).

Художники и другие лица, на которых повлияла работа, включают:

• Художник ирландского происхождения Фрэнсис Бэкон (1909–1992). Образы Эйзенштейна глубоко повлияли на Бэкона, особенно снимок «Одесской лестницы» с разбитыми очками медсестры и криком с открытым ртом. Изображение с открытым ртом впервые появилось в « Абстракции от человеческой формы» Бэкона , в « Фрагменте распятия» и других работах, включая его знаменитую серию « Голова ».
• Фотограф и художник, родившийся в России, Алексей Титаренко был вдохновлен эпизодом «Одесская лестница» в своей серии «Город теней» (1991–1993), снятой возле станции метро в Санкт-Петербурге, и отдал дань ей .
• Парад Октябрьской революции 2011 года в Москве был посвящен фильму.

. «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна

А теперь о том, как раскрывается одна из важных закономерностей -«принцип человека» в эстетике режиссера. В предыдущем параграфе мы показали, что Эйзенштейна-режиссера занимал практический вопрос — как максимально эффективно с художественной точки зрения воздействовать на воспринимающего искусство зрителя. В выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1985) он четко формулирует, что для этого надо провести «серьезную академическую работу, чтобы выяснить, в чем секрет самой природы воздействующей формы…»1. Один из ответов состоял в тезисе об отражении в искусстве закономерностей природы, действительного мира как «естественного», так и социального. Но это далеко не исчерпывающий ответ.

В статье «Динамический квадрат» (1932) Эйзенштейн подходит к вопросу об эффекте воздействующей формы со стороны зрителя. Каким должен быть экран, его форма, чтобы максимально воздействовать на воспринимающего? Ответ таков: экран должен быть «полон битвы» двух тенденций — оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу — пространственных тенденций зрителя (подчеркнуто автором). Он должен соответствовать «психологическим явлениям, идентичным и основным для всякого художественного восприятия» . Об этом же пишет исследователь и в статье «Родился Пантагрюэль» (1933). В отличие от театра, который в первую очередь реконструирует «действия и поступки социально проявляющегося человека», кино воспроизводит явления методом, аналогичным отражению действительности в особенностях «психологического процесса». «Нет, — категорически утверждает

Эйзенштейн, — ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвергало бы специфической формы протекании психической деятельности человека».

В 1936 г., в «Программе преподавания теории и практики режиссуры» он намечает другой подход, тесно связанный с первым и дополняющим его. Сущность этого подхода — теории «выразительного проявления». Чтобы представить себе, каким громадным историко-теоретическим материалом оперировал исследователь, назовем тех представителей учения о выразительности человека, которые намечает изучить и познакомить с ними слушателей С. Эйзенштейн: Платон, Аристотель, Лукиан, Квинтилиан, Цицерон, теологические объяснения, Декарт, Спиноза, Лессинг, М. Энгель, Дюшен, Грасиоле, Дарвин, Бехтерев, Жан де Удин, Фрейд и много других, заканчивая учением И.П. Павлова в приложении к вопросу выразительности.

Не проходят мимо внимания исследователя и те теории, которые он считает ошибочными, например, Дельсарта, его популяризаторов (князь Сергей Волконский) и эпигонов.2

Характеризуя процесс выразительного проявления, Эйзенштейн вновь возвращается к своей излюбленной теме и утверждает, что основным условием воздействия выразительного проявления выступает «органичность», органические законы. Он выделяет при этом две разновидности выразительного проявления. Одна — это выразительное проявление, неотъемлемое от производителя (актерская игра и т.п.). Другая разновидность отмечена способностью существовать отдельно от творца в виде так называемых произведений, которые могут служить объектами потребления самостоятельно (произведения живописи, скульптуры, литературы и пр.).

Наиболее отчетливо сам «принцип человека» в искусстве формулируется в работе «Монтаж» (1937). Предисловие к ней начинается такими словами: «Всё в человеке — всё для человека!» Начиная свою работу с известных слов Максима Горького («Человек»), Эйзенштейн настоятельно ощущает, до какой степени в искусстве «все в человеке». Ни один элемент подлинно живой формы, подлинно живого образа произведения «вне человека, не из человека» ни родиться, ни возникнуть, ни расцвести не может и не способен.

Определяя тему, основную, сквозную и наиболее глубокую своего исследования «Монтаж», Эйзенштейн пишет: «Это о человеке, не только в содержании и сюжете произведения, но и в образе и форме произведения», когда идея и тема вещи становятся предметом художественного воздействия и восприятия». В связи с этим он цитирует Гете: «Мое стремление-это воплощение идей». В подготовительных материалах к работе «Монтаж 1938» по поводу тезиса о том, что «как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек», сохранилась у Эйзенштейна следующая выписка из Гете в работе «Коллекционер и его семья» (1799): «Природу можно мыслить независимо от человека, искусство же необходимо приурочено приурочено к человеку; ибо искусство существует только через человека и для него».